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阿多諾美學裡的「藝術」一直是負面的，不管是藝術他律系譜所指的附庸性，或是用來修飾前衛作品的「反－藝術」或「非－藝術」。他只相信作品政治，此既不是想像，也不是象徵；他只相信作品自身為慾望機器，此既不是結構，也不是幻覺；他只相信作品的實驗性，此既沒有詮釋，也不是意味深長，而是看作冒險的、陷入黑洞的經驗紀錄。

作品所言和所想，這是彰顯創作過程和以創作過程作為表現自身作法。此作法類似傅科的《知識考古學》的觀點：作品的真正功能，按其起作用的樣態，本身就是一種殊異的機器或生命體。作品提供聞所未聞的和不可見的力量，做為對抗資本主義社會體制。也是從這種批判功能，阿多諾視作品為臨床感性，具有（社會行動）真實力量的價值，本身就是問題性身分。

本書特色

阿多諾美學有一種哲學家與作家兼具的革命性作為：應用作品的問題性超越美感研究，與極化語言超越語言學規範。陳述和語言之間的絞扭，就像走在兩旁沒有依附的山脊。它涉及雙重的作品政治（politique de l’oeuvre），一種前衛作品的否定性，另一種星叢語言的否定性，前者由後者表達，後者則以另一種前衛作品出示。

也是對此介面的觀察，得以捕捉到他思想的形成方式。清查阿多諾繁複的這些操作，並且觀察它們的變化地帶，是本書的中心主旨。

作者簡介

陳瑞文

巴黎國立高等裝飾藝術學院畢業，巴黎第一大學藝術學博士。現任國立高雄師範大學美術系教授，曾任系主任、藝術學院院長。著有：《美學革命與當代徵候評述》（北美館，2002）。

總 論

阿多諾美學的核心問題：批判語言（langue）

阿多諾美學環繞在兩個哲學問題上：
1.哲學家為何談藝術？或者說二戰之後的哲學，為何與藝術關係那麼密切？
2.哲學家為何需要讓自己成為藝術家？或者說哲學家為何讓自己的語言形象化？特別是語言形象化，會讓語言從溝通性的表達轉化為不可溝通的表達，讓哲學離開真理的古典大廈，而流離失所。
前一個問題涉及十九世紀初浪漫哲學 的核心：絕對（Absolu）和藝術的同體設想，引出的三個困惑：

第一個困惑，從「藝術可幫助哲學開展新形態」的設想，引出哲學對藝術作品的論述，是否減損藝術作品的問題。此疑惑出自兩個方面。一方面從哲學角度言，藝術是哲學取得活力的橋樑，但哲學的藝術論述卻可能減損藝術作品。此問題出自主體哲學本身的特性。由於主體哲學本身是一種朝向自身的思想，一種從知識自身的動作取得完滿的世界觀的思想，所以具有將主體認知等同對象的特性，從而發生攫取對象的發言權問題。另一方面，以何種方式，哲學在藝術論述上盡情發揮，又不會造成取代藝術作品？

第二個困惑，什麼樣的藝術認識論，才可以達到呢？此困惑雖出自於耶拿學派和黑格爾之間的爭議，其實背後涉及十九世紀初思想家擺脫舊有語言系統，探索未知之域的時代課題。
耶拿學派和黑格爾都同意藝術的感性形式（forme sensible）具有「本體論的揭示功能」，可以從藝術發展出思辨知識（savoir spéculatif）。但前者認為再怎樣的哲學介入，藝術還是優於藝術論述，而後者則持相反的立場。前者遭逢的問題在於：如果藝術等同於哲學論述，或者說藝術本身的敏感性本是哲學所無法取代的，那麼藝術理論是否有存在必要？而假使藝術自身便是「思辨的真理」（vérité spéculative），那麼藝術理論要怎樣的作為才能達到有效性呢？黑格爾主張哲學的理性思辨可以豁亮藝術內的真理，此藝術論述比藝術更具威力，動機便是以改善耶拿浪漫主義美學困境為出發點的。

但黑格爾解決耶拿浪漫主義美學困境，自己也處在疑難中：如果藝術論述範疇屬於哲學思想疆域，那麼論述如何能夠使藝術成為其對象，既達到全面性，而不會只觸及藝術一小部分？《美學課程》為此留下兩個爭議性論點：演化的歷史主義和理念的藝術認識論。

第三個困惑由第二個困惑延伸而來。也是《美學課程》所丟出的潛在困惑。此困惑在於：黑格爾以絕對精神作為藝術與哲學的共同領域（如同謝林以「絕對」作為藝術與哲學的共同領域），然而在解決浪漫主義的問題時，自己的理論也陷入難以化解的矛盾，即藝術再現（représentation）屬於下層現實（réalité）的特殊反映，而哲學理性辯證邏輯屬於形而上的普遍性格，如何將理性思辨與藝術經驗這兩種不同層面的活動結合一起呢？無論在論述上，或在藝術系統的部署上，《美學課程》明顯的並置了此兩種思維活動，然而卻沒有平息此兩種思維活動之間的矛盾。箇中最具震撼的層面不在於黑格爾並置矛盾，從而造就了人類史上首部科學的藝術哲學，而在於當黑格爾強力攪拌此兩種思維時，將語言表達推向類似「和解協議，介於事物和理解之間中介性的黏糊層」（EH 119）。

這也就是《美學課程》為了表達形上哲學辯證要求和形下藝術經驗兩大訴求，潛在地將語言從原本溝通功能，帶向顛覆再現（représentation）和敘述（narration）的傳統表達，一種黑格爾式的語言表現。
這種潛在地認為語義學（sémantique）的統一體乃表達者表達世界和邁向未知之域的障礙，黑格爾這種作為引出一個影響巨大的課題：此即什麼樣的語言可以避開語義學溝通層次，因為避開溝通便避開說話者的意識控制，而避開意識控制，便意味避開「我思」，唯有避開我思和語義學的限定，語言才能敞開給更多角度、更多不同類型的世界思考和跨領域可能。

語言如何成為敞開性的場域，既不受我思，也不為語義學侷限呢？
開展黑格爾所留下未完成的語言冒險，正是阿多諾與前衛藝術互動所面對的第二個問題：語言是否有可能成為表現自身？而當語言成為表現自身，將發展出怎樣的認識論、知識或藝術哲學形貌呢？更或者說，當語言成為表現自身，這將發展出怎樣對「人」的看法，此種「人」的看法和理性的、意識的人本主義之間的差異是什麼呢？

語言是否能成為表現自身？其實就是有「朝向藝術」的渴望。
語言「成為藝術」，無疑地直接促成西歐語言學（linguistique）轉到符號學（sémiologie），這背後其實有個對「語言」（langue）極度不信任的時代背景。這種對語言的不信任原因，已經有別於耶拿學派和黑格爾擺脫舊有語言系統，出自於世界知識視野和搜尋未知之域的要求。廿世紀西歐的語言危機，既非完全是知識需求，也決非齊瑪（Pierre V. Zima 1946-）所言由於「商業化、專業學門的分工和意識形態紛爭」（Zima 1985 :121）那麼單純。它深層觸及語言本身的文化和歷史意識形態，與近代集權、種族主義、霸權、文化中心主義和戰爭的關聯。

尼采全力批判形而上論述及其真理的不動性，便出自對「語言」的文化和歷史意識形態的恐懼。
語言危機引爆「從語言出走」和「癱瘓語言另起爐灶」的問題，可以說明近代前衛藝術運動、批判理論（阿多諾）、德國存在主義（海德格）和法國後結構主義（德勒茲）共同的起源背景。例如海德格致力於詞源學本體論來超越語言的文化和歷史意識形態，而阿多諾則將理論重心放在前衛音樂、文學、戲劇和繪畫上，作為因應之道。主要的工作，便是借用美學和藝術模擬領域，實施脫序語言對語言學的概念思想的衝撞行動。

我要說的是，阿多諾拒絕系統結構，以及拒絕黑格爾那種歷史的宏觀意群（macro syntagme），徹底讓語言形象化，由此實踐出顛覆意味的非同一的星叢文體，賦予藝術和美學問題性角色，本身就是以批判語言，全面抗擊歷史、文化、社會體制、霸權、種族主義和管理世界等意識形態的舉措。
此啟明舉措乃阿多諾美學標的。