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本書為批評理論領域提出了新方向

榮獲美國比較文學協會（American Comparative Literature Association）之魏萊克獎（Rene Welleck Prize）。

本書是薩依德於1969至1981之間完成的系列文字，這些文字涵括了當代文學批評裡的四種主要類型，分別是實用批評、學院式文學史、文學賞析與闡釋和文學理論。薩依德在本書中更試圖超越上述四種類型所進行的嘗試，即對這些批評活動所奠基的專業和慣例賦予特色。

薩依德論述了文化的特質，認為文化權力絕不小於國家權力，文化常常與國家、家園、共同體和歸屬的一種盛氣凌人的含義相關聯。他認為假如文化創造了讓人們感到有所歸屬的環境和共同體，那麼，它也將一直存在著對於文化的抵抗。這種抵抗又往往出於宗教的、社會的或者政治的原因，而採取了徹底的敵視形式。

薩依德同時討論了文本與現實世界的關係，認為，文本生產是一種「世界化」的過程，不存在不食人煙的離世文本，文本一旦產出就構成了「文本世界」。文本「供應世界、占領空間、隨著讀者對它的謄寫和閱讀而坐大」，因此只有聯繫著文本與世界的「世俗批評」，著眼於文本背後政治權力的生產以及知識霸權的再現，通過誰的再現、如何再現和再現什麼的檢視，才能析離出文本在現實世界中的作用。

薩依德更主張批評家應與下面兩者保持距離，一是批評理論，二是權威體制的既有思考。他提倡批評家應對歷史、政治價值觀、社會價值觀與異於我們的生活經驗保持自由意識和獨立思考，不向權威靠攏，也不向權力低頭。而這些特徵在他的作品中展露無遺，更有別於其他的作家和作品。

學界咸認為薩依德在本書中為批評理論領域提出了新方向。

作者簡介

愛德華．薩依德Edward W. Said

當代最具影響力的文學與文化評論大師、後殖民思潮先驅、也是一位特立獨行的集大成人物。薩依德1935年出生於巴勒斯坦的耶路撒冷，1950年代赴美國，取得哈佛大學博士，1963年起任教哥倫比亞大學英國文學與比較文學研究所，這位知名的巴裔美籍學者，也公認為是巴勒斯坦獨立運動在西方最雄辯的代言人。2003年9月24日薩依德因白血病逝世。

薩依德著作等身，尤以「中東三部曲」：《東方主義》（Orientalism）、《巴勒斯坦問題》（The Question of Palestine）、《遮蔽的伊斯蘭》（Covering Islam）開啟「東方學論述」場域，影響了整個西方對東方研究的思考與研究的方向。薩依德尚著有《世界、文本與批評家》（The World, the Text, and the Critic）、《最後的天空之後》（After the Last Sky）、《文化與帝國主義》（Culture and Imperialism）以及他的回憶錄《鄉關何處》（Out of Place）等書。其作品已被譯為二十四國語言，並在歐洲、亞洲、非洲、澳洲等地區出版。

譯者簡介

薛絢

台灣大學外文系畢業，專事翻譯，譯有《為什麼不殺光？》、《烏托邦之後》、《生生基督世世佛》、《大夢兩千天》、《長生西藏》、《和平》、《幸福》等。（以上皆由立緒文化出版）。其他著作有《福爾摩沙變形記》（大塊）、《費正清論中國：中國新史》（正中）、《靈魂符碼：橡實原理詮釋人的命運》（天下）、《變調的遊戲》（木馬）等。

第1章

世界，文本，批評者
The World, the Text, and the Critic


加拿大鋼琴家顧爾德（Glenn Gould）自一九六四年走下音樂會舞台以後，工作範圍就只限於灌唱片、上電視、廣播。關於顧爾德是否從來都是，或有時候是，某一首鋼琴曲令人信服的詮釋者，批評者的意見不一，但是大家一致公認，現在他的每一次演奏至少也是不同一般的。顧爾德近年來如何運作，有一個實例正適合在這裡談談。一九七○年間，他發行了一張演奏李斯特改編貝多芬《第五號交響曲》的唱片。除了顧爾德選中這首曲子出人意料（即便顧爾德這樣極端古怪的人物選這一首都顯得奇怪了）之外，灌這張唱片另有一些怪異之處。就鋼琴演奏者的觀點看，李斯特改編貝多芬不但是十九世紀之事，而且是十九世紀改編作品中最異於尋常的面向：把音樂會體驗改頭換面成演奏家盡情的自我表現還不滿足，甚而侵襲其他樂器的文獻資料，把它們的音樂變成鋼琴家炫耀技巧的機會。多數的改寫曲不免聽來厚重沉濁，是因為鋼琴往往企圖複製管弦樂團的質地。李斯特的《第五號交響曲》比起多數改編曲是較不那麼唐突的，主要是因為非常巧妙地簡化成為鋼琴曲，但是即便在琴音最清澈的地方聽來也不似往常的顧爾德。他的琴音本來是所有鋼琴家之中最清澈而不加修飾的──他正是因為有此風格而能把巴哈的對位法變得好像是一種視覺體驗。總之，李斯特的改寫曲完全是另一種語法，顧爾德卻非常得心應手。這張唱片的李斯特風味十足，一如顧氏以前的巴哈風格那麼道地。

奇的還不止於此。和主打的這張唱片一併發行的另一張是一段相當長的非正式訪談，我記得訪問者是一位唱片公司主管。顧爾德告訴這位主管，他之所以逃離「現場」演出，是因為他自己養成了不良的表演習慣，即在風格上誇張的舉止。例如，他在蘇聯巡迴演出期間，他發現，如果場地是大型會堂，為了加強「迷住」並滿足三樓聽眾的效果，他就會歪曲巴哈組曲的樂句──說到這裡他便示範了一段歪曲的樂句，之後又把這一段再彈了一遍，證明沒有聽眾在場時他彈的正確得多也比較不誘惑人。

從這個情境──改寫、訪談、示範的演奏風格都包括在內──找出諷刺，也許嫌粗糙了些。但是這符合我要說的要點：凡是一方面包含美學的或文學的文獻與經驗，另一方面牽涉批評者的角色及其「現世性」（worldliness）的情況，都不可能是單純的。顧爾德的對策的確有些像在嘲弄我們為了要掌握現世與美學事物或現世與文本之間的關係而執行的方法。這位一度是為了音樂而自我鞭策極嚴格的演奏者代表，現在變成一個不知害臊的炫技家，主要的美學立場應該比一個音樂娼妓好不到哪裡去。這個人把自己的唱片當作一個「首度」推上市場，而且添加了不是音樂的東西，而是吸引人注意的個人訪談製造的即時性。此外，這一切都固定在一個可以用機器一再重複的物件上，這個物件外表看來是個無聲的、用後可丟棄的黑膠盤，卻掌控著即時性的最顯而易見的符號（顧爾德的說話聲，李斯特改寫曲的炫示風格，以及訪談的自以為是與不拘禮節，加上不見其人演出的包裝）。

想想顧爾德和他的唱片，會覺得頗可能有與書寫作品相比擬之處。第一是有可再製的有形文本，這在班雅明的機械再製時代的最晚近階段中已經大量一再加倍而超過了一切想像的限度。然而，灌錄的與印製的東西一樣，在持續製造與銷售方面都受到某些法律上、政治上、經濟上、社會上的約束；至於為什麼銷售、如何銷售，兩者卻是兩碼子事。重要的是，我們關注的書寫文本最初是因為作者與媒材之間有直接接觸的結果。因此這個文本可以為了裨益現世、按照現世訂的條件、在現世之中再製；不論作者對於自己受到公眾矚目存有多少顧慮，一旦文本變成不只一份，作者的工作成果就到了現世之中，不聽作者的支配了。